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孫犁著《鐵木前傳》一冊，三十二開平裝本，百花文藝出書社一九五九年七月第一版（圖一）。此書冷篋有躲，在后環襯的後背我用鉛筆寫下了“99.3.14.報30” 如許的字，意思是：1999年3月14日在報國寺以30元購得。30元，在教學那時雖算不上“許以高值”，但也價錢不菲了。所以有此“壯舉”，一言以蔽之：愛好。
愛好的，起首是老漢子的文字，但促使我武斷買下此書的緣由，重要是在這僅有四萬余字、八十多頁的小書中，竟然附有張德育的四幅黑色插圖，這對于我這個以翻覽連環畫和插圖本為瀏覽起步的人來說，不啻是一個年夜驚喜。但是人事栗六，荒謬的，此書買來后竟被我以自粘袋封好“收而躲之”了。日前讀到《北京青年報》註銷的周立平易近師長教師《插畫中的舊書情調》一文，竟勾起這樁陳年往事，遂翻箱倒篋將所躲找出并當真讀了兩遍。
插畫既忠誠于文本 也頗具“原生態”
《鐵木前傳》寫的是鐵匠傅老剛和木工黎老東兩家人的聚合團圓故事。傅老剛和黎老東在戰亂年月是安危與共的老伴侶，傅女九兒與黎子六兒也在童年時期樹立了深摯情感；進進新社會之后，他們團圓多年又終于重聚，但由于不雅念的差別，老伴侶及其兒女之間均漸生嫌隙，終致兩家再次團圓。故事戛但是止。但是，傅、黎兩家團圓之后如何？因了這點獵奇心，我再次回到文本之中，企圖能找到一點眉目。成果令我掃興。不外，這般反復收支文本，我倒漸次感到，這部小說不似已經學過的課文《荷花淀》和《山地回想》那般透亮直白，整部小說如同被一層灰蒙蒙的工具覆蓋著，並且，在內斂控制的敘事和濃艷清爽的“文學語象”下，作者似乎有興趣“留白”，將想要表述的意思隱往了。但是，他隱往了什么？這對我來說，卻又是饒風趣味的“謎題”。因想，既然文圖可以互釋，當從文字中不克不及求得謎底的時辰，與其苦思冥想，何如索性看圖。
張德育是中心美院的高材生，也是董希文、葉淺予、李可染的高足，在校就讀時即因給馮德英的長篇小說《苦菜花》作插圖而申明播送；一九五八年結業后被分派至百花文藝出書社任美術編纂。功底、經歷、精神，都使這位年青人有足夠的標準發揮才幹，以俾志業更年夜成績。但他卻自動請求為《鐵木前傳》這一區區小冊作插圖。我不知他在作畫之前，能否與孫犁有過溝通，只知在獲準之后，他便促趕往冀中鄉村體驗生涯往了。于是我們看到，他不只為此書作了四個人空間幅插圖（《苦菜花》字數近40萬，插圖也只要十一幅），且廢棄了善於的、此前為《苦菜花》插圖所應用的水墨技法，一改而為水粉畫，其扎實嚴謹的風格和求變立異的立場，實在讓我激動；更令我拍案詫異的，是他對《鐵木前傳》內涵氣質的正確掌握，孫犁的文字“留白”，竟被他用插圖“補白”了。
總的看往，四幅插圖對彼時冀中農人的打扮服裝、生涯場景及用具之屬的刻畫，既忠誠于文字文本，也頗具“原生態”。此本基本性的技能，且論者既多，自不用備述。我們起首要看的，乃是孫犁欲說還休、不曾點破的意思如何被次序遞次“圖像化”。
畫面所浮現的很多 文字里簡直沒有
先說第一幅。鰥夫傅老剛雖在外營生，但獨在老家年僅九歲的女兒卻讓他時常惦記掉神。這幅畫描寫的是，某天早晨傅老剛和同為鰥夫、單獨撫育六個兒子的黎老東，緊挨著坐在碾棚里聊起兒女們的事，黎一臉真摯，雖勸傅將女兒接來同住，卻又因有力互助而以淚洗面；傅手持煙桿，雙眉緊鎖，神色繁重，煩惱因“那就又多一小我吃飯”而牽連老友（圖二）；這般既交接了二人的密切關系，也為第一次團圓埋下伏筆。第二幅已移時新社會。此時的九兒已出落成一個美麗姑娘，她與黎老東的另一個兒子四兒，同為思惟提高、舉動積極的青年，而六兒卻游手好閑，同心專心想著憑本身的“小機警”發家致富。畫面顯示的是某天早晨，九兒和四兒來勸告六兒放下屠刀，但卻正遇上他與外來戶小滿在抓鴿子以低價出售。九兒雖對六兒的行動不滿，但幼時的友誼畢竟難斷，遂提示六兒不要冒險爬樹抓鴿子，不意小滿卻醋勁年夜發，忽然沖六兒冒出一句：好，疼愛你的人兒講話了。此時的九兒，顯出擔心、焦炙神色，而暗戀九兒的四兒，在微弱的燈光下卻面露辛酸和甜蜜；小滿和六兒雖沒有呈現在畫面中，但四小我物心思的奧妙變更，卻已盡顯無遺了（圖三）；這是為傅、黎兩家的再次團圓進一個步驟做的展墊。第三幅，曾經成為烈屬并同心專心致富的黎老東，煩惱傅老剛在本身家里受蕭瑟而離往，因撫慰了一句：“這些日子，就當你們是在老家度歉歲吧！”豈料傅老剛卻誤解其意，認為傷了莊嚴而終于攜女分開黎家。畫上的傅老剛頑強地挺直腰桿，倒背手，烏青臉，神色凝重而剛毅；一旁的九兒卻用頭巾輕攏面部，欲勸又止，顯得無法、為難，女兒家那一絲迷戀不舍的心思，竟被表示得這般極盡描摹（圖四）。
第四幅講述的情節，乃是駐村干部來做小滿思惟任務的一幕。小滿底本漂亮、聰慧、仁慈，但過早掉往親人后被一個包娼窩賭的人家收容，養成不少惡習，她為迴避包攬婚姻借住表姐家里，但卻1對1教學被誘逼而成為他們的生意招幌，故給人以放縱、滑頭、怠惰的印象，但骨子里卻正直且激烈向往幸福、尋求不受拘束。畫面上的小滿，為探明干部來家的真正目標，早晨自動離開干部的房間，坐在炕沿上，邊喝水邊端詳著干部，那佈滿迷惑、警悟的鋒利眼神，的確穿透人心；但是令人叫盡的，乃是在交接了“文學圖像”關于小滿衣飾的內在的事務之后，畫家又在其外衣的領口、袖口和下擺處，別開生面地抹出玫瑰紅的色塊兒，以外衣褻服服的色彩象征其愛好裝扮又放縱不羈的性情，并用內、外套服的色彩對照，表示其決心粉飾、希冀獲得尊敬的心思，而拽著床單的手和并未完整發出的手指，也暗示著她此時的忐忑、驚慌心態（圖五）。
上述這般“看圖措辭”，雖有“強作解人”之嫌，但自負還不是閉著眼睛的瞎扯。至多，畫面所浮現的很多，文字里簡直沒有。
“《鐵木前傳》里也有我本身”
我們無妨將四幅插圖的畫意回納一下，以考核其對“留白”的彌補，能否足能破解我的“謎題”。第一幅埋下聚會場地了傅、黎兩家團圓的伏筆，其本源直指“窮困”；第二幅交接兒女們的同床異夢，但折射的乃是貧富不雅念的差別，并暗寓“窮困”的成長趨向將要招致終極的團圓；第三幅表示傅、黎二人的正面沖突和兩家的團圓，卻也是對形成團圓的最基礎緣由，也即“窮困”招致的惡果的詰責；第四幅以思辨性陳述識人之難，卻也依然暗寓著“窮困”和“救窮”的牴觸。這般，似不難發明，這些“辭意圖”實在也暗伏著一條律動的感情線索，剛好組成一部小說的完全構造，即開始、成長、飛騰、序幕。固然，“文字文本”能夠并無這般顯明的構造線索，但以此質諸作品的精力內核，又何嘗不是；我似乎曾經悟到，畫家捕獲這四個節點并構成畫面，要表示的，本來恰是彌漫在全部“文字文本”中似有卻無、若隱還顯的憐憫之情，也即“文學圖像”下“留白”的本質內在的事務。並且，四幅畫面的色彩均不敷開闊爽朗，能否也可懂得為對小說主題的和諧。
天然，上述判定能否必定正確，則尚需必定的“幫助文本”予以確證。應當說，作家在分歧的周遭的狀況、心情下會有分歧的主題偏向，而寫作《鐵木前傳》時的孫犁，已然不是寫作《荷花淀》《風云初記》時的作者。徑直說，此時他或許已不太信任時期變遷中的人道，竟如一加一等于二那般簡略；他將本身的不雅點“留白”給讀者往咀嚼、思慮，既表現了他對讀者的尊敬和信賴，也是他在文本審美上的尋求，即所謂“言有盡而意無限”是也。細心想來，“窮苦”的致因當然不克不及回咎于誰誰，然則依附勤奮致富就是過錯？向往幸福和不受拘束即是罪惡？時期狂風驟雨裹挾下的傅老剛、黎老東們，九兒、六兒們，以及小滿們，他們的不雅念分歧，尋求分歧，卻都是情感豐盛、性情復雜的底層窮鬼；關懷、懂得、同情這些人，也許恰是作者的懷抱。
聽說孫犁很少談及本身的這部書，但后來在致閻剛《關于<鐵木前傳>的通訊》中，竟坦承“《鐵木前傳》里，也有我本身”。可以猜測，此“我本身”，或許恰是坐在小滿對面、并未呈現在畫面中的“干部”，而那句“清楚一小我是艱苦的”，不就是他寫作此書的襟曲？又據鐵凝在《悼念插圖》一文中說，張德育在插圖完成后嘗扣扉聽取孫犁看法，孫犁和夫人一路不雅畫后，卻問張德育：你是不是見過小滿？此可證畫家對那“留白”貫通何其深入，對人物的性情、心思、情感的奧妙變更，拿捏得又是何其精準。總而言之，“處處有我在”本是孫犁為文高處，而體悟進微、外型精準亦張德育插圖勝場。此二人的“留白”與“補白”，乃是作家和畫家在心靈上的一次深度交通，抑或竟如同四手聯彈，他們攜手發明了一個近乎完善的文本。
現實上，《鐵木前傳》并未寫完，此乃因作者突患沉痾不得已而中輟，末后的一節，也是后來補寫而促做結，故名其為“前傳”。然則，“前傳”這般，“后傳”何必再寫？與其破費年夜把時光追索傅、黎兩家團圓后的命運之類的勞什子，倒不如靜下心來，集中精神往思慮一下這個“近乎完善的文本”（當然也不只限于這一本書）畢竟能給我們帶來如何的啟發。
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